黎杨全：网络文学的经典化是个伪命题

在新媒介带来的文学新变中，需要注意与反思印刷文化的意识形态。网络文学的经典化一直是网络文学研究的热点，但在笔者看来，这在很大程度上是一个伪命题。文学经典的概念及其建构本身是印刷文化的产物，这决定了经典的固化特点：“经典的本质是固定的、独立的、封闭的、模范的和规定性的。”经典的这些属性与网络文学形成了根本性的冲突。

一

文学经典(Canon)的概念首先指向的是客体、文本的观念，经典往往与恒常性、“伟大性”(greatness)相关，是指文学史中的优秀作品，文学经典是“精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参照系的作用。”在这种观念下，常见的经典化手段就是编订选集，被选中的文本被看成经典，它们构成了神圣的共同体，选集确认了经典的序列与新发展，也建立了传统经典与当下经典的历史联系。在恩斯林(Astrid Ensslin)看来，经典化是文学制度的结果，而制度化的经典化(institutionalized canonization)通过文学选集的手段得到最有效的加强。通过创建不同类型的文集，权威化的编辑可同时执行两个任务，一方面，再次强调了先前经典文本(历史经典)的文化重要性；另一方面，又有能力建立和推广“另类”的、替代的新经典，从而与传统的准则形成对比，但又不会完全破坏它。在网络文学的经典化过程中，同样延续了这种客体观念，一些学者采用了编订选集、选出经典作品的常规化手段，比如邵燕君主编的《中国网络文学二十年·典文集/好文集》《网络文学经典解读》等，其目的也是建构经典在传统与网络之间的传承序列，完成“主流文学的重建”。

将文学经典视为客体、文本的观念还体现在对网络文学的收藏及博物馆体制上。“艺术博物馆的首要任务是从大量的艺术作品中选出有美学价值或有重大历史意义的作品来，剔除二流艺术品或毫无价值的作品。”2019年8月，阅文集团与上海图书馆达成网络文学专藏战略合作协议，并举办签约暨入藏仪式，宣布设立“中国网络文学专藏库”，选入的作品包括《将夜》《大国重工》《写给鼹鼠先生的情书》等，这被视为网络文学经典化的重要里程碑。而在今年，国家图书馆又与阅文集团达成合作，对上百部网络文学作品进行收藏。在国外，一些艺术家或文艺组织也试图对数码艺术进行收藏，比如美国明尼苏达州阿波利斯市的“沃克艺术中心”(The Walker Art Center)就收藏互联网艺术，接受此类艺术赠品。

不管是编订选集，还是进入图书馆收藏，都是将经典视为一个可拥有、可收藏的文本，这种客体观念显然与印刷文化紧相联系：“一旦印刷术在相当程度上被内化之后，书给人的感觉就是一种物体，里面‘装载’的是科学的或虚构的等信息，而不是早些时候那种记录在案的话。”在文学理论方面，印刷术最终导致了形式主义和新批评的诞生，这两种理论相信，每一个语言艺术文本都封闭在自己的空间里，成为一个“语言图像”。在印刷文化语境中，这种观念具有合理性，因为我们面对的总是一个文本，但以这种观念来衡量网络文学时，就会出现理论与实践上的困难。网络文学很难说只是一个文本，它是一种(虚拟)社区性的文学，不仅包括文本，也包括在社区中的互动、讨论等，而后者甚至成为读者体验中更重要的部分。

在印刷文学语境中，作者与读者是割裂的，缺乏一个可以验证的语境。这种割裂甚至成为艺术家的刻意追求：“只要艺术家抱着严肃的态度，就会不断尝试切断他与观众之间的对话。”这是有效实现个人心灵独语、摆脱世界奴役的保证。这种孤独者的自我哲学，具有浓重的精英主义与先知者的自我想象，预设了读者的缄默与被动性。网络文学却不是这种类型的文学，网络社会的崛起，促成了“受众的终结与互动式网络的出现。”波斯特对言说与书写进行了区分：“当交流手段被理解为对言说与书写的选择时，交际的所有参与者的在场或缺席往往是其鉴别特征。言说是信息传输者和接收者都在场的交流；而书写则是只有一方在场的交流。”网络文学既是一种书写，也是一种言说，后者是网络文学与印刷文学根本的不同点。印刷文学缺乏在具体情境下的交互所具有的复杂性，即便没有某个背景内共同在场的语境要素，文本的阐释照样可以发生，然而网络文学的合法性不只是源于文本的自我结构，也在于语境的相互作用。陈村曾将网络文学比喻为“唱卡拉OK”，吴过认为这个比喻“很形象”：“一大帮热爱文学的网虫聚集到因特网这块崭新的天地里，自娱自乐地唱卡拉OK，在BBS上发帖子，是再正常不过的事，唱得好，有人吆喝几嗓子，拍几下巴掌；唱得不好，有人拍砖、骂娘。”“唱卡拉OK”与众人的叫好或拍砖，形象揭示了网络文学现场的群体氛围，读者的阅读快感既来自故事文本，也来自社区的互动。

显然，经典化暗含的客体、文本的观念阉割了网络文学，因为它看重的只是(故事)文本。20世纪70年代以来，欧美理论界就文学经典问题进行了广泛的争论，不管是侧重社会性还是审美性、历史主义还是形式主义、本质主义还是建构主义，都是针对文本本身来说的，这种文本观念在印刷文学语境中具有合理性，但当面对网络文学时，就值得反思。网络文学的欣赏方式与体验结构不同于印刷文学，编订选集或收藏进图书馆的经典化方式，保存的只是故事文本，而非完整的网络文学。一些精英知识分子对网络文学不感兴趣，这是因为这些书面文化的读者无法复原网络文学的现场氛围，而这种氛围、互动与语境本身才是网络文学的重要目的。美籍华裔学者王靖献用口头诗学来解读《诗经》，相关专著《钟与鼓》的书名取自《诗经》首篇《关雎》中的“钟鼓”一语，意在希冀现代读者能像诗中主角及生活于类似文化环境的古人那样去“阅读”这些诗歌，去感受那种现场的吟唱氛围，这种要求，同样适合于网络文学的欣赏。这涉及文学观念的转变，需要从将文学视为客体，转而视为一种过程、互动的“事件”。客体及其意义阐释适合于印刷文学，但对网络文学来说，重要的是互动实践：“在前远程通信时代，我们认为世界充满意义，是一个需要解读的文本，是一本待读的大部头。现在，是我们书写自己的现实并且通过互动来修订其中含义。”

二

与这种客体意识、编订选集及博物馆体制相对应的是静止的观念，即将文学经典看成静态的存在。追求永久的恒定性与不变性是经典内在的要求，刘勰在《文心雕龙》中对“经”的解释是：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。” 在西方，“Canon” 这个词最早出现于公元4世纪，与宗教的教义、律法有关，主要指早期基督教神学家的《圣经》之类的典籍。这些典籍是教会活动的标准与律法，是神谕的语言，具有神启性、真理性，由宗教机构勘定，要求绝对的准确性，杜绝任何随意的篡改与假托。

文学经典的这种静态观念同样与印刷文化有关：“印刷术促成了一个封闭空间(closure)的感觉，这种感觉是：文本里的东西已经定论，业已完成。”这种封闭或完结的感觉是一种不折不扣的物理的感觉，它给人的印象是，文本里的材料同样是完全的或自给自足的，这导致了叙事与论证的更为封闭的线性形式。印刷文本是桀骜不驯的，印制出来的文本不可能再做改变(删除、插入)，它不再是同外部世界的对话。在此意义上，印刷书籍似乎是保护经典的理想媒介：“书籍象征着连贯性、密集性、封闭性、完整性、统一性和物质性，所有这些都是使文学作品不朽所必需的。”

在对网络文学经典化的过程中，同样延续了这种静止的观念。编订选集、收藏进图书馆，目的就是求得经典的准确性与永恒，前面提到上海图书馆对网络文学的保存就充分表现了这一点，这次活动特别强调，在对网络文学作品的保存上，选用的载体是三防加强型移动硬盘，据说这种硬盘是数字信息存储的首选，具有防水、防震、防火等功能，理论保存年限是100年。然而网络文学却很难说是静止的，它的本质精神是动态的世界。从网络文学的故事文本来看，它具有动态性。希利斯·米勒认为：“你不能在国际互联网上创作或者发送情书和文学作品。当你试图这样做的时候，它们会变成另外的东西。”把故事重新置入新的语境是网络的典型特征，故事的作者已经无法控制他所写的东西。网络文学当然也有相对稳定的一面，但从理论上来说，只要它在网络上，就随时面临着被改写的可能。文学在纸媒语境中也会被改编，但操作起来相当繁难，印刷品要修改，只能是重新印刷一次，网络文学的改写则是随心所欲的。从文学的存在论来说，网络文学永远是一种“草稿”形态。不能从静止的意义上去理解网络与网络文学，“在网络逻辑中，存在着从名词向动词的转移”。

网络文学的动态性还在于它本身就是不断延伸与发展的动态存在。如前所述，完整的网络文学不仅是故事文本，还包括故事文本之外的社区互动实践，这就让网络文学处于不断的共生性语境之中，故事文本与互动实践之间的回应与修改不停改变着它的整体存在状态。莱文森以博客为例来说明这种原理：“博主可以很容易在博客发布以后，对博客作重大的文字修改和意义修改，这带来的结果是，如果你修改一个许多人评论过的文本，肯定会引起混乱。”博客的网络式存在让它保持原初版本不可能，不断的反馈回路带来了意义的持续生产，在此意义上，“博客绝不会真正结束”。曾尝试网络写作的旅美作家张辛欣有相似的看法：“反馈性的交流，在曾经热闹的BBS，在仍然被情人们爱慕着的ICQ上，无限穿梭着，延伸着，所谓一部作品的完整性，可能在新的阅读方法下遭到‘破坏性’的彻底改变?”将这种独特状态视为“混乱”或“不完整”，是源自印刷文学的观念预设，实际上，这表现的是网络文学的动态性。

在此意义上，网络文学是一种永远不会终结的开放叙事。可以把印刷文学与网络文学做一番比较。印刷文学有固定的开头与结尾，具有信息完结性的特征，常常表示“作者的语词已经定稿”，成为“终极的形式”，“这是因为印刷术只接受已经定稿的文本”。与之相比，网络文学则处于互动实践之中，难以完结，成为一个在双向交互中不断更新的β版媒体。这种互动与衍生情境实际成为整个网络文艺的基础性的架构(Architecture)，这种变形的能力是新媒介自身独有逻辑的展开，构成了主体、符号的相互连接与不断生产。鲍曼甚至不无夸张地认为：“人类操作员不再是那一动力的一部分；他们引发了不能对之引导、调节和监控的进程。没有人能控制发生于电脑空间的那一文化驱动的逻辑。”

在网络文学的发展过程中，可以清晰地看到印刷媒体向网络媒体转换的过程中的这种困境。当时的亲历者“笨狸”(张震阳)曾敏锐地意识到这一问题，他在谈到网络文学的特点时说：

从目前的状况来说，网络作品的短小是因为带宽和阅读问题而造成，是静态可见的特点。而精悍是由其无限度可修改性形成的，是动态的特点。这些特点，反而在那些著名的网络文学刊物上没有能够表现出来，多是在个人站点性质的作品中得到体现。也许，那些已经成名的网络刊物受传统观念束缚过多，而他们所拥有的传统媒体的编辑经验又反过来影响了其对于网络媒体的敏感。”

在这种过渡时代，一些印刷文学书刊也试图呈现完整的网络文学及其动态性，比如著名的《风中玫瑰》，其在出版的同时保存了故事文本与读写双方的交互实践，但我们也能发现其中存在深刻的困境：一方面，尽管试图呈现现场的交互实践，但由于受“篇幅所限”，纸质版《风中玫瑰》只能“保留少数跟帖”，然而网络的跟帖却是无限的、不断生长的；另一方面，它虽然保留了故事内容与部分跟帖，却变成了一种铭写，失去了现场的、正在“上演”的氛围。正如陈村所说：“网上的聊天，经常可以查到记录。可惜的是，再好的聊天，一变成记录，立即有种被阉割之感，原本的参与变作旁观，气氛和情绪都不对头了。”这种困境，实际上正是纸质媒体试图呈现网络媒体交互实践的困境，也正凸显了印刷文化与网络文化之间的深刻差异。与此相似的是，2008年7月，德国出版商贝塔斯曼(Bertelsmann)宣布将出版纸质版的维基百科，这是一部包含了9万名作者的2.5万篇最受欢迎的文章的维基百科。这种宏伟的出版规划试图以纸媒的方式呈现网络资源，然而这不是真正的维基百科，维基百科是动态性的，是生生不息的，“它不再像书籍在物质领域和叙事情节在观念领域那样意味着一个统一的整体。文本不再被预设为一种总体性，而是作为一种互文本，无休无止地向四面八方蔓延”。印刷书籍显然“冻结”了这种不断扩张的活力，哪怕它以“百科全书”的面目出现。

显然，对网络文学来说，静止的观念是不合适的，准确的说法是“流”的观念。在网络时代，艺术流动化的理论有了新的发展。白南准(Nam June Paik)在卫星中看到了交流技术将心灵联系在一起、促成新思维方式的可能。通过这种联结，艺术成为无休止的“流”与动态存在，带来了所有文化超越边界的“整合”。这种流的观念非常适合网络文学，网络文学是流动的、开放的、不断打破框架与限制的文学。

在此意义上，用文学经典的“版本”问题来衡量网络文学就变得不合适。印刷文字漠视任何攻击，它更容易确立相对稳定的内在规范，这就带来了“定稿”“权威版本”“精校本”的说法。而网络文学却难说有一个“定稿”的精校本：一方面，从故事文本来看，它本身具有易变性，“下一个版本将使上一个版本不复存在，它抹去了引导我们处于现在位置的道路的所有痕迹。计算机写作取消了神圣的‘原版’的观念”；另一方面，它又不只是一种故事文本，完整的网络文学包括社区实践，构成了生生不息的动态情境，是难以终结的开放叙事，这是“版本”观念难以容纳的。

这种动态性是否意味着网络文学丧失了经典的准确性?实际上，这涉及如何理解准确性(Accuracy)的问题。印刷文本特别强调准确性：“印刷术培育了词典发展的气候。从18世纪起到过去的几十年间，英语词典一般只把印刷品作者(当然并非所有的作者)的用法当作语言的规范。其他一切人的用法只要偏离印刷品的用法，一概被认为是‘错讹’。”这养成了给语言的“正确性”立法的欲望。文学经典的魅力之一也正源于这种准确性：“古典教育预设了这样一种信念：那些伟大古老的作品不仅凭借最高贵的形式包含了人类最高贵的精神食粮，而且这种高贵的精神与生俱来地就与这些作品采用语言的语法和词源紧紧联系在一起。”与之相比，网络文字与网络文学似乎由于易变性而欠缺准确性。迈克尔·海姆在他的著作中引用了一则奇闻轶事来阐明这一点。根据犹太法律，上帝亚卫之名一旦写下来就禁止人们抹去，当一个以色列大学意欲制作电子版《圣经》供大家使用时，这需要征求拉比议会(council of rabbis)的意见，以弄清犹太法律是否允许这样做，因为在这一过程中，文档不可避免地会被新的、正确的版本所覆盖。拉比们最终不反对这样做，理由是《圣经》文本的电子存储具有稍纵即逝的特征，因此根本就不被视为一种书写形式，所以不可能存在抹去亚卫之名的问题。对此，恩斯林强调应一分为二地看，她认为电子文学是否比印刷文学更容易消失是一个耐人寻味的问题：一方面，鼠标的确很容易就可以删除超文本和万维网的重要链接；但另一方面，数字媒介的存储能力与经济性显然超过了印刷文学，因此不能贸然说电子保存就容易丢失。从实际情况来看这颇有道理，电子保存虽然具有易变性，但由于很容易被复制、分享与转发，反而在网络上成为不死的生命，因此代码是否具有比装订、纸板和纸张更强或更弱的防腐能力，确实是一个微妙的问题。不过我们认为，恩斯林在这里纠结于数字媒介能否具有印刷文化一样的保存能力，实际上偏离了问题的中心，在某种意义上，也许正是由于电子文本的动态性，才导致了它的准确性。

文本似乎能够反映并包含现实，但实际上也许静态的文本远离了真相。它是静态的，它总是某一时空对现实的选择与捕捉，总是一种对现实的特殊理解与采样，文本永远是部分的解决方案，它难以改变，也难以适应不断变化的环境，这也让它日渐脱离现实，丧失了准确性。与之相比，网络是动态性的，生生不息的。“随着时间的流逝，作者与读者都(或者能够)给它添加新的因素与链接，显示出与人类存在模式极为相似的开放性与易变性。” 它的忠实度与准确性，针对的不是具体的对象，而是整个系统或现实。

如果为了准确性而将网络文学转化为一种静态文本，必然让活力的现实变成了冻结的过去。在网络上，我们只有感受到多重版本、变化的版本，才能了解现实的多面性与复杂性。网络的精确性就体现在它不是一个不断被编辑的事件，也不是放在盒子里归档的照片。网络与现实是实时的伙伴关系，读者读一部网络文学，退出时的情况不会被原样保存，当他再次进入时，由于网络跟帖的发展，整个阅读情境与体验已发生了变化。它不会是原样的重来，也没有独立的对象或项目可以回收，现实不会静止不动，它充满了种种偶然性，难以预测。印刷文本总是试图避免偶然性、随机性，而在网络文学中，它总是一种突发的、即兴的、面向过程的体验。

这种区别实际上也就是对象与系统的区别。艾柯曾谈到文本与系统的区别。他认为，语法、辞典和百科全书是系统，可以用它们创造出所有想要的文本，但一个特定的文本却降低了系统构建封闭宇宙的无限可能性。艾柯认为超文本就是这样一种系统，这是在电脑发明之前人们就梦想的完全开放的文本，也是马拉美所赞美的“书”(Le Livre)的理念。不过艾柯对超文本的理解并不准确，超文本的特点并不在于他所说的似乎只是给故事提供多种路径与可能性，而是指网络本身形成了阿赛斯所说的具有随机性、偶发性的遍历文本模式。这种遍历性，也真正体现了网络文本存在跟现实相似的开放性。

显然，在对网络文学经典化的过程中，将其理解为静止的存在，体现了印刷文化对确定性的执着。这是对网络文学的冻结与阉割，将网络文学理解成静态文件时，现时的生活、持续状态、当下、以事件为中心的特质就都消失了。在经典的伟大序列中矗立着一件艺术品，它是一座丰碑，它本身似乎很完整，但实际上它只不过是一种剥离的标本。对网络文学来说，它的生存之道正在于动态与变形，它表现的是系统相对事物的优势。这种网络的动态性，更接近于我们生存的真实性与开放性。

三

从前面关于经典的客体观念与静止观念来看，经典化在根本上对应的是传统“作品”的科学与自律艺术体制。所谓经典，实际上就是作为“幻象”与“偶像”的“艺术品”。这种作品观念与特定时代的主导媒体有关。印刷媒体让印刷品成为可触可感的研究客体，文本被看成稳定的固体、静态化的文本，作家的个人意图被视为文学阐释的终极依据。文字把人和认识对象分离开来，并由此确立“客观性”的条件。所谓“客观性”就是个人脱离认识对象，或与之拉开距离。作品的科学形成了艺术的框架，建构了艺术与生活的边界，它对应的是西方现代美学主张的静观欣赏与艺术博物馆体制。

在艺术史上，历史先锋派试图打破自律艺术体制，消解艺术与生活的区隔。他们将日常生活引入艺术，摧毁了传统的有机艺术品概念，并意图以艺术重新组织生活实践。这对后现代艺术有很大影响，观念艺术的先驱人物意大利艺术家封塔那，在20世纪50年代发表《空间主义宣言》，他用刀划破画布，让人们看到图画之后的内容，表明艺术从传统的画布走出，融入真实的空间。与此相似，装置艺术反对博物馆艺术体制，而将艺术品搬到日常环境中展览，或将物件由实用情境转而安放于审美情境，并赋予其新意义。网络文学显然在客观上也具有破除艺术体制的意义，它反对的是现代美学对象的封闭性，强调的是开放性、动态性与交互性，它打破了艺术与现实、阅读与欣赏、作家与读者之间的二元框架：“电子语言则不适宜加上框架。它既无处不在又处处不在，既永远存在又从未存在。”

先锋派艺术的悖论在于，反对自律艺术体制，却又重新陷入了体制的牢笼，他们试图以“拾得物”的观念摆脱艺术家的个人生产幻象，将艺术重新引入生活实践，但是他们的“现成品”艺术在今天又重新成为经典，成为博物馆中与其他展品一样的自律作品。后起的先锋派将先锋行为本身体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图，扬弃艺术的努力变成了艺术的展现，不管生产者的意图如何，这种展现获得了作品的性质。不难看出，网络文学的经典化同样如此，它重蹈了先锋派的覆辙，意味着网络文学这种动态化的、打破框架的、反对“作品科学”的艺术，又重新进入了博物馆，重新成为一个“作品”与“对象”。

显然，目前网络文学的经典化命题仍然深刻受限于印刷文化思维。网络文学的经典化实际上是试图在传统的印刷文学序列中获得一个名分。博尔特曾提出“印刷晚期”概念，意在表明，印刷文化已经进入了晚期，但仍是一种重要的文化理想，人们仍将印刷物理解成最有声望的文本。从网络文学的发展来看，获得纸媒的“收编”与“招安”一直是其梦想，这从一开始就表露出来了，不少网络作家在线上成名后纷纷转向线下市场。有人描述了当时的状况：“现在的网络文学还不是文学，只能算‘小样文学’，最终网文还是要印成书，还要在书店卖。目前网络只是文学的排练场、试验田，网络作家只是在隆中的孔明、梁山的宋江，或四处卖弄或大吵大嚷或暗下苦功，时刻等待的是被临幸、被招安。”纸面媒体的发表或出版，成为衡量网络文学成功与否的重要标准。网络文学的“十年盘点”同样延续了这种印刷文化惯例。“十年盘点”对网络文学的评价侧重四条标准：“文本价值，是否在叙事语言上有创新和突破；记录价值，是否表达了时代或时代的某个侧面的情绪、动机或景色；边际学术价值，是否在人性探索上有创新和突破；娱乐价值，是否让你读得情绪高涨。”不难看出，这些评价标准都是将网络文学视为传统的文本。现在有些学者提倡的“审美—技术—商业”的多维评价标准说，试图在评价方式上有所突破，但还是把网络文学视为一个文本，从中挖掘其中的审美、技术与商业的因素。显然，这里核心问题在于我们对线上内容的评价总是以能否转换到纸质书本为基础。

网络文学不只是一种故事文本，更是一种活生生、现场的社区行为。寿生在论文《莫把活人抬在死人坑》中说：“‘事物’有死活，研究的途径也就不能尽同，我们不可把活歌谣与古史一样看待……‘歌谣’还是个活的玩意，它的环境还‘未变’，它的音调正年青，唱它的人正多，在它未倒床时它是怎么就是怎么，有目共睹，用不着我们费大劲故分派别说红道白。”歌谣不同于古史，古史只是历史事件的文字记载，而歌谣既有歌词的部分，同时也有歌唱的部分、现场的要素与语境，如果只留下歌词的部分，歌谣也就不成其为“活歌谣”，而成为死物了。实际上，博物馆也被称为陵墓：“在这个陵墓中，艺术作品过着一种抽象的、与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活、与它们曾在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。当它们按照某种与现实或作品本身无关的原则被放在或挂在博物馆里的时候，它们失去了与现实的原始联系，而进入了某种新的、与其他陈列品的联系。”博物馆使艺术作品失去了其原有的实际功能，博物馆的围墙让艺术作品石化了，让它们成了展览品，笼罩在它们身上的是一种供人瞻仰的地下圣堂里才有的气氛。如果说，这种博物馆体制对印刷文学具有一定的意义，这是因为印刷文学主要是孤独的阅读，而对网络文学来说，它就被排除了最重要的现场的、社区的交互实践。借用拉康的话来说，网络文学被画上了斜杠，被印刷文学观念窃取了主体位置。一位读者在网络文学刚兴起时曾表示：“进入新千年后，出现了一股网络文学的出版热……这就是我看印刷成册的网络文学的感觉，好像是受招安的宋江，被扶正的平儿，虽然终成正果，但有一种不伦不类的感觉。”在他看来，“真的网络文学是不需要印刷出版的，这是网络文学发展的终极目标。”真正的网络文学也是不能经典化的，我们永远无法将活生生的现实压缩到哪怕是最精致的书中去。网络文学是一种动态化的事物，是一种在线的冲浪，我们不能将它变成一种离线消费的文本。

刊于《文艺争鸣》2021年第10期。