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回到语言：文学阐释学建构的若干问题

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发表时间：2023-03-19 13:30作者：江飞来源：《中国文学批评》
摘要：文学是语言的艺术，文学阐释学的建构需要对语言问题进行深入剖析和探究，从语言的视角思考文学与阐释如何存在、文学意义如何生成以及文学的公共阐释如何可能等基本问题。文学阐释必须回到文本、回到语言，语言是文学和阐释的存在本体，是使世界、作者、作品和读者统一为“文学格式塔”的“格式塔质”，统领和制约了四要素的意义生成；文学阐释者必须通过语言并在其引领与规约下解码具有自在意义的文本语言，才能够理解和阐释整体性的文学意义，又必须超越语言，通过融通旧的公共阐释而提出新的更接近真理的公共阐释。文学阐释学的建构必须确立语言的中心地位，确立语言阐释的合法性与优先性。
作者江飞，安庆师范大学人文学院、美学与文艺评论研究中心教授（安庆246011）。

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当代中国阐释学和文学阐释学的建构已经提上了历史日程，其倡导者张江教授先是有力地批判了当代西方文论“强制阐释”以理论为中心的缺陷及其背后的思维方式，后又提出“公共阐释”，确立了当代中国阐释学的基本框架、基础问题、核心范畴、方法路径和远景目标，旗帜鲜明地表明了一种在不确定的、分裂的、私人理性的世界重建确定性、总体性和公共理性的坚定意愿。当然，西方阐释学和中国古典阐释学的漫长历史告诉我们，当代中国阐释学的建构必将是一个长期且艰难的过程。
值得注意的是，在最近发表的《中国阐释学建构的若干难题》中，张江又特别提出了“汉语言文字研究与阐释学的关系”问题，指出：“无论是在本体论还是方法论意义上，语言研究永远是阐释研究的根基”，要继承和发扬训诂学、文字学、音韵学等中国语言学传统，对此笔者深以为然。阐释是语言的阐释，语言是阐释的语言，当代中国阐释学的建构离不开语言研究；文学作为语言的艺术，文学阐释学的建构更需要对语言问题进行深入剖析和探究。由此，本文试图回到语言，提出和回答文学阐释学建构的若干问题，从语言的视角思考文学与阐释如何存在、文学意义如何生成以及文学的公共阐释如何可能等基本问题，不揣浅陋，以就教于方家。

一 、


回到语言：文学与阐释如何存在


为什么要回到语言？这是由语言对于文学、对于阐释的意义决定的。文学阐释学自然要以“文学”作为阐释对象来进行理论建构，但显而易见的问题是，当我们谈论“文学”时，我们究竟在谈论什么？古往今来的文学研究者给文学下了无数的定义，但真正的有效阐释又有多少呢？在笔者看来，“文学是语言的艺术”既是一种基本常识，也是一种有效阐释。
首先需要声明的是，我们既可以从方法论的角度看待语言，也可以从本体论的角度看待语言。本体论与方法论始终都是统一的、不可割裂的，没有与本体论相割裂的孤立的方法论，也没有不具备方法论意义和作用的本体论，因此，本体论与方法论理应并重，方法论优先，应作为我们建构中国阐释学和文学阐释学的基本原则。
文学首先是作为语言而存在的艺术，语言性是文学区别于音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑等其他艺术门类的“文学性”之所在。在“文学性”（literariness）概念的提出者罗曼·雅各布森看来，只有“文学性”才是文学的根本特性，是区分文学与非文学的标准，是文学研究的真正对象，按其本意来说，“使一部作品成为文学作品”的“文学性”只存在于文本的语言层面，说得更具体些，“文学性”就在于文学语言对日常语言的变形、强化和扭曲，就在于“对普通语言有组织的破坏”。尽管我们可以对“文学性”作超越语言学的多义理解和文化阐释，但归根结底是语言使文学得以存在，语言性理应视为文学的第一性。
从方法论角度来说，语言向来被视为反映世界和表达思想、精神的工具和手段。比如，在语言学家洪堡特看来，语言是精神力量的主要表现形式，不同的语言和民族都是人类精神不同的显现结果，语言是一种精神的不由自主的流射和创造，语言的这种创造性是类似于艺术创作一般的超规则、难预测、难限定的创造。施莱尔马赫认为，“语言是解释学唯一的预设条件，包括客观的、主观的前提在内的一切东西唯有在语言中才能实现”；而在狄尔泰那里，语言是表达精神内容、解释世界和生命的重要手段。总之，语言作为阐释学首要的预设条件和表现手段而存在。
从存在论立场揭示语言和文学的关系、语言和理解与阐释的关系，是哲学阐释学留给我们的宝贵遗产。在伽达默尔看来，文学以文字性的语言文本形式得以存在和流传，既诞生于特定的历史文化语境之中，又是一种承载和见证历史的“历史流传物”。历史流传物构成人类历史文化的基础和根基，“对于世界史全部历程的理解只能从历史流传物本身才能获得”，而“流传物的本质就在于通过语言的媒介而存在”。在他看来，阐释学中关于理解对象的规定正是语言或语言性，事物的本质和世界的意义正是通过语言或语言性而得以显露和涌现，“语言能让某种东西‘显露出来’（entbirgen）和涌现出来，而这种东西自此才有存在”。可见，真正的历史流传物便是一种语言性文本，我们之所以能够进行理解和阐释，历史流传物之所以能进入理解并得以传承，关键就在于语言性，“如果我们对于某种文化根本不占用其语言流传物，而只占有无言的文物，那么我们对这种文化的理解就是非常不可靠的和残缺不全的，而我们也不想把这种关于过去的信息称为历史。”而且，语言可以沟通历史和当下，“视域融合”由此在语言中得以完成。总之，对于文学和阐释而言，语言性具有哲学本体意义，伽达默尔因此直截了当地提出，“能被理解的存在就是语言”。
正因为理解和阐释都需要语言，语言是理解和阐释的共同载体，所以西方阐释学并未严格区分理解与阐释，阐释学也因此被称为“理解和解释的科学或艺术”。而张江则明确指出理解与阐释的区别，并指明阐释必须遵循语言逻辑，笔者认为这是十分必要和正确的。一方面，理解不同于阐释，理解是一种个人的内在心理活动，是理性与感性、意识与无意识的混合；阐释是借助外在的语言文字对理解进行传达，是面向公众的公共言说。就逻辑论，理解在先，阐释在后；但就实际阐释过程而言，理解与阐释常常相伴相随，理解须经阐释才得以显明，阐释须以理解为前提才得以传达。另一方面，作为人类交际工具的语言或言语，其构成和应用都离不开理性逻辑的规范与约束，“无逻辑的语言不被接受，无逻辑的阐释无法实现”。因此，阐释必须遵循语言逻辑，必须追求阐释语言的澄明。一言以蔽之，语言决定思维，思维决定阐释，语言决定了阐释的路径与方式，使阐释成为阐释，使阐释的公共性逐渐显露，使“形之于心”（理解）到“形之于手”（阐释）顺利实现。
阐释的根本目的在于揭示阐释对象的意义，而意义的揭示同样离不开语言。在中国古典的“言意之辨”里，无论是“言尽意”还是“言不尽意”，语言都被视为表达意义的工具和手段，“尽意莫若象，尽象莫若言”“意以象尽，象以言著”，“言”“象”“意”被认为是由表及里的层次结构，“言”为表，“意”为里，语言是“筌”，意义是“鱼”，无论是作者的创作还是读者的阅读，“得鱼忘筌”“得意忘言”都被认为理所当然。这种在中西方长期占据主导地位的工具论语言观看似有理，实则割裂和对立了语言与意义的关系，轻视和贬低了语言存在的价值。直到20世纪，哲学的“语言学转向”赋予语言以本体论地位，才重新确立了语言与意义之间的关系。正如伊格尔顿所指出的，“20世纪的‘语言学革命’——从索绪尔到维特根斯坦直到当代文学理论——的标志即在于承认，意义不仅是某种被在语言中‘表达’或‘反映’出来的东西；意义其实是被语言生产出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳它们。而且，这就意味着，我们作为个人而拥有的经验归根结底是社会性的；因为根本不可能有私人语言这种东西，而想象一种语言就是想象整个一种社会生活。”人是语言的社会的动物，人类生活的经验和思维都离不开语言，如维特根斯坦所阐发的，语言的边界就是思想的边界、世界的边界，“当我用语言思想，语词表述之外并不再有‘含义’向我浮现；而语言本身就是思想的载体。”语言生产了人类的思想和意义，人类生存的世界和本质寓于语言之中，如海德格尔所言，“人就在语言中”，“语言是存在之家，因为作为道说的语言乃是大道之方式”。
要之，语言是存在的语言，使文学得以存在，使理解和阐释得以存在，使意义得以涌现出来。因此，回到语言，就是回到文学和阐释的根本，回到文学阐释学的根本。

二 、


“四素一质”：文学意义如何生成


文学意义的生成是文学阐释学关注的根本问题，那么，文学意义是如何生成的呢？顾名思义，文学阐释必须要以“文学”作为阐释对象来阐明其意义，在我们看来，以语言阐释的角度和方法切入总体性的作为语言艺术的文学，使理解的整体性意义经由整体性的语言阐释而得以完整涌现和表述，无疑有利于我们审视和总结文学意义的生成特点和规律。
自艾布拉姆斯提出艺术活动四要素以来，“文学”一般被视为由世界、作品、作者和读者四要素所构成的整体活动，文学意义的生成离不开四要素的联合与互动，这也就意味着，文学阐释应当以世界、作者、作品、读者四位一体的文学活动为阐释对象，探求其整体性的文学意义生成过程和结果，而不应当只以某一要素为中心进行意义阐释。然而，西方文学阐释学的发展历程却恰恰走的是后一条路线，即从“以作者为中心”到“以文本为中心”再到“以读者为中心”，分别聚焦“作者意图”“文本意图”“读者意图”，只见树木，不见森林，犹如盲人摸象。张江已明确指出强制阐释的一个基础性错误在于否认文本结构的整体性及对文本阐释的整体性，这里需要进一步指出的是，对于文学阐释来说，仅仅强调文本的整体性意义是不够的，还必须强调文学的整体性意义以及文学阐释的整体性意义——这是建构文学阐释学的第一块基石。立足于整体性思维的基石之上，我们再来分别探求语言与各要素的关系以及语言阐释与意义生成的关系。


（一）世界与语言



在艾布拉姆斯看来，这个比“自然”含义更广的中性词“世界”（Universe），指的是作品直接或间接导源于现实事物的主题，是作品总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西，由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超感觉的本质所构成。显然，这是一个主客一体的无所不包的“世界”，作者、作品和读者都含纳其中。用海德格尔的话来说就是，人“在世界之中存在”，“我居住于世界，我把世界作为如此这般熟悉之所依寓之、逗留之”。在海德格尔基础存在论意义上，世界因语言而存在，人在语言之中活动。但就马克思主义唯物论而言，世界无疑是第一性的，先于人和语言而存在，“语言介于人与世界之间，人必须通过自己生成的语言并使用语言去认识、把握世界。语言记录下人对世界的看法和存在于世的经验，加之又有自身的组织和规律，于是，它逐渐成了一种独立自主的力量，一个相对于使用者的客体，或者说，形成为一种独特的‘世界观’。”从这个意义上来说，人—语言—世界三者构成三位一体的“命运共同体”。
就文学论，在世界之中的作者通过自己习得的语言和由此而形成的世界观，有组织地使用语言去记录自己对世界的看法和存在于世的经验，这一“世界的语言化”过程就是作者的文学创造，创造的结果就是以语言结构而成的文本，其效用就是使共在于世界和语言之中的读者阅读和接受语言文本中所蕴含的作者的世界经验，以丰富或修正自己的世界经验。总之，世界不仅仅是作者再现和表现的对象，更是人（作者与读者）依寓逗留之所，世界的意义必须依存于语言并经由语言阐释而获得揭示和接受。

（二）作者与语言



历来人们对作者和作者意图的理解与阐释总是忽视作者与语言的双向关系，而在两极之间摇摆：要么相信作者意图与语言之间的确定性，如中国“经典”阐释学和西方《圣经》阐释学，字斟句酌，苦心求证“神圣作者”的意图，将作者意图等同于作品意义，读者“所寻找的正是言说者所意欲表达的那一思想”；要么相信作者意图与语言之间的不确定性，如英美新批评和接受美学，批判“意图谬误”，认为作者原义只可意会不可言传，读者可以不顾作者原义而任意阐释。这两种文学阐释显然都失之片面。
首先，显而易见的常识是，作者之为作者，即在于他是世界的领会者和作品及其自在意义的创造者。无论读者如何再创造、阐释者如何阐释文本，都不可能消解作者作为“话语创始人”的主体性和创造性。正如张江所言，“文本具有自在意义，这个意义由文本制造者赋予。无论他表达的是否清晰与准确，我们目及任何文本，包括阐释者的阐释文本，皆为有企图和意义的文本……说作者死了，文本与作者无关，意图无法找到或找到也无意义，可以是一种趣味，但这绝不意味着它没有”。因此，作者不能死也死不了，他会一直“活”在文本语言中，活在与读者的对话里；作者意图如同“一根可以钉进文学里去从而为它赋予一个固定意义的钉子”，读者可以松动它，却不可以拔出它。
其次，“言为心声”，“在心为志，发言为诗”，语言是作家表达情感思想、企图和意义的上手工具和另一种形式的生命存在。形象地说，“作家的语言是作家的一种内分泌”，是构成作家身体与心灵的不可或缺的一部分，语言使作家成为一个完整的人，并使“真实作者”化身为“隐含作者”。
再次，作家既被动接受共性的语言，又主动创造个性的语言。一方面，作者要受到语言的限定与约束；另一方面，作者既被语言塑造，又能动地反作用于语言，正是在与语言的双向关系中，作家拥有相对自由的创造权利。这种“相对自由”还意味着，作者对语言的使用必然受到包括语境、心理等在内的文化背景的影响和制约，“语言的使用涉及使用者、接收者、特定的语境以及各种心理的知识（经验的）背景等等广泛的文化范畴。换言之，语言的使用及对语言意义的追求，是以使用者已有的文化背景为前提的”。因此，作家使用语言传达意图，既要遵从基本的语言社会约定俗成性、语言逻辑和文化背景，又力求把普遍的、公共的语言改造为特殊的、私人的文学语言，把主体性的情感思想转译为语言符号，在语言符号的共性中显示个性的差异，在不自由中实现自由。
最后，语言共性的和字面的含义生成相对稳定的言内之意，保证意图阐释的确定性；而语言选择与组合的个体性和情感思想的复杂性以及特定语境中生成的言外之意，导致意图阐释的不确定性；后者以前者为基础并受其规约，无论言外之意还是言内之意，总体上都要受制于语言本身和作者意图；即使存在着某些读者理解而作者却无法说清的某些意图，也是作者“无意识”灌注的、直觉地组织语法要素的结果。
总之，无论是罗兰·巴特的“作者之死”，还是赫施的“保卫作者”，作者在文学活动中的地位及其意图的阐释都是不能被轻易否定的；不能以作家使用语言的自由来否定语言和世界对作者的制约，也不能以意图阐释的不确定性来否定作者赋予语言与文本以意义的确定性。一方面，作者原意不等于作品意义，更不等于文学意义，如伽达默尔所言，“作者的思想决不是衡量一部艺术作品的意义的尺度”，另一方面，作者原意一定是作品意义和文学意义的重要组成部分。古典阐释学之“知人论世”“以意逆志”的合理性在于，作者及其所欲言说的“世界”都直接或间接地存在于语言之中，语言阐释就是“沿坡讨源”“披文以入情”，揭示和阐明作者或明或暗之“志”。


（三）作品与语言



作品即文学阐释的文本，是文学意义的核心产地，因而成为“强制阐释”和“公共阐释”争夺最激烈的战场。问题在于，如何理解作为文学阐释对象的“文本”？
首先，文本是语言构成的文本，语言性是文学文本的首要特性，不能以内容与形式的二分法来断言语言只是文本的“形式”。汪曾祺曾在耶鲁和哈佛大学的演讲上专门谈中国文学的语言问题，他说：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言不是外部的东西。它和内容同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”在汪曾祺看来，语言不是小说（文学）的形式，不是表达思想的工具，而就是内容，就是本体，思想与语言是同步生成、不可割裂的。“思想在语言中生成，语言在思想中展开，彼此相互刺激、相互接替、相互依赖，语言表达与意义产生是同步的。”就此而论，确实如马克思所言——“语言是思想的直接现实”。由此，文本阐释既是思想意义阐释，也是语言阐释，语言阐释是文本阐释的题中应有之义，那种试图僭越语言去阐释文本思想和意义的做法显然是一厢情愿。
其次，文本既是封闭的、静态的，又是开放的、动态的，结构主义者立论于前者，解构主义者立论于后者。在伽达默尔看来，文本不是一件现成的完成品，而是一个未完成的语言性结构，因为文本作为历史流传物，其意义是在文本与理解者、文本的历史视域以及理解者的现时视域的交互作用中生成的，文本意义与理解者互相影响的“效果历史”决定了文本的未完成性。理解的历史性在赋予文本以开放性的同时，也赋予了理解者理解和阐释的任意性，由此影响了接受美学的发展并使其走向极端，文学阐释随之走向了“以理论剪裁文本，以文本比附理论”的“强制阐释”，文本被颠覆和解构，文本意义成为读者任意解读的、不断延异消解的能指游戏。事实上，文本的“未完成性”只是为文本的开放性和文本意义的不确定性提供了可能，而蕴含了作者意图的“语言性”结构则是相对稳定的、已完成了的，俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义等“以文本为中心”的形式主义文学阐释论，已充分证实了通过对语言性结构的语言学阐释与批评（比如瑞恰兹的语义批评、雅各布森的语法批评）理解作者意图、确定文本意义的合理性与有效性。
当然，也有论者如克里斯蒂娃试图以“文本间性”（inter-texuality）消解文本及其意义的确定性。但事实上，特定语言文本不仅不会因为文本间性而消解掉客观性、自足性和意义的自在性，反而因为吸收和转化了其他文本携带的话语意义而变得更加意蕴丰厚，正如张江所言，“文本的意义和价值不是外在的赋予，而是自身和内在的‘有’（存在），是你终于发现了它，或者按照海德格尔的说法，是随着你一次又一次与文本的思想对话，由文本自身显现或呈现出来的”。需要补充的是，与文本的思想对话也就是与文本的语言对话，使文本的自在意义得以显现出来。
最后，“并不是我们赋予文本意义，而是文本在召唤我们”，文本的开放性、历时性是相对的，而不是绝对的，稳定性、共时性的语言结构使艾柯为纠正文本的开放性而提出的“作品意图”成为可能，它确保了文本意义和作者意图的自在性，捍卫了文本的自主性，避免了阐释者随心所欲的“强制阐释”或“过度阐释”。


（四）读者与语言



阐释学意义上的读者不是普通读者，而是专业读者即阐释者。普通读者一般止于对文本的私人理解，了然于心即可，不需要进行阐释；阐释者则必须将自己的理解进行语言阐释，公布于众。接受美学和读者反应理论，提升了读者在文学活动中的地位和作用，是功不可没的，但是，把文本意义乃至文学意义生成的最终决定权都交给读者则是过犹不及的。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的经典命题，在凸显读者阅读和理解权利的同时，其实就已经暗含了文本语言结构对一切读者的规约性和“接受导向”，因为任何读者都无法把莎士比亚的“哈姆雷特”理解和阐释成“哈利·波特”。
在乔纳森·卡勒看来，“作品具有结构和意义，因为人们以一种特殊的方式阅读它，因为这些潜在属性，隐含在客体本身的属性，要在阅读行为中应用话语的理论，才能具体表现出来”。而读者之所以能够阅读和理解作品的潜在结构和意义，是因为他具备了“文学能力”（literary competence）。所谓文学能力是指阅读文学文本的一套程式系统，具有该能力的读者相当于内化了一种文学的“语法”，使其能够正把语言序列转变为文学结构和文学意义，能把一个语言信息纳入文学传统中进行理解和阐释。很显然，这是卡勒所设想的“理想读者”，而不可能是“普通读者”。如果真有如此“理想读者”，那只可能是专业读者——阐释者，换言之，阐释者只有先在地具备了这种理解和阐释文本语言结构与文学意义的“文学能力”，阐释才成为可能。
阐释者不仅需要具备比普通读者更专业的“文学能力”，同时也要具备相应的专业方法，比如语法解释和心理解释。在施莱尔马赫看来，理解的出发点是“语法解释”，即通过对词句的语义和结构的语法分析，准确理解词句的意义，并寻找未知的语言使用方法和新的解释方法，从而获得对文本总体性意义的理解和解释；“心理解释”就是从作者角度理解文本语言中所蕴含的作者的时代语境、精神和心理状态。心理解释可以弥补语法解释客观却可能表面化的局限性，语法解释可以弥补心理解释主观却可能随意化的局限性，二者相辅相成、相互循环。这就对阐释者提出了两点基本要求：
其一，阐释者必须具备基本的乔姆斯基所谓的“语言能力”，能正确理解语言的历史意义和理解当时该语言的形式和风格特点。只有如此，阐释者才会将华兹华斯诗句“A poet could not but be gay”中的“gay”正确解释为“快乐”而非“同性恋”。其二，阐释者必须与作者处于共同理解的“语言圈”（sphere of language），熟悉并能正确理解作者个性化的语用习惯、语言风格以及与其生命、思想的意义关联。总之，作为专业读者的阐释者，需依赖文学能力、共同的语言圈和语言能力作为“阐释背景”，聚焦文本语言并借助语言，交互运用语法解释和心理解释方法，才能避免“感受谬误”，实现阐释主体与创作主体的对话，甚至“超乎言说者本人对他自己的理解的理解”。
综上所述，文学是由世界、作者、作品、读者四要素构成的整体性活动，各个要素的功能发挥离不开语言，语言成为每个要素的“基础存在”，并使它们彼此紧密关联，统一为一个相对稳定的整体结构。从这个意义上说，语言构成文学活动的至关重要、不可或缺的“第五要素”。借用格式塔心理学的术语来说，语言是文学之为文学的“格式塔质”（Gestalt qualitat），它不是“客体中的某种结构、关系在人的知觉中的呈现”，而是在各要素结构关系之中并使各要素联合成为“文学格式塔”的东西，它既是“体”,也是“用”，统领和制约了其他各部分的意义生成。如下图所示：

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不可否认，“四素一质”都随着历史文化语境的变动而变动，导致“一时代有一时代之文学”，文学意义随之不断衍生变化；但也必须承认，任何时代的文学阐释者都必须且能够紧扣确定性、共时性的文学文本（尤其是经典文本）进行语言解码，通过“四素一质”的相互联动和意义综合，而实现对文学的部分意义或整体意义的理解与重建——这正是文学阐释的必由之路。
由上还可以看出，语言结构建构了文学文本，既表征着世界，又寄寓着作者的思想意图，还对读者、阐释者的理解和阐释起引导和限定作用，文本的自在性和开放性、共时性与历时性、确定性与不确定性同时共存，这无疑有助于我们进一步理解阐释的约束与开放、有限与无限、确定性与非确定性等阐释学的基本问题，明白张江所言的“开放与收敛平衡，无限与有限相融，无限在有限中展开，有限约束界定无限”的道理。

三 、


走向融通：文学的公共阐释如何可能


阐释的本质是公共阐释，文学阐释学的建构也必然以文学的公共阐释为旨归。按张江的界定，公共阐释即“阐释者以普遍的历史前提为基点，以文本为意义对象，以公共理性生产有边界约束，且可公度的有效阐释”。公共阐释论是对强制阐释论的推进和超越，由文论拓展到历史、哲学等诸多学科领域，对文学阐释学的建构具有指导意义。这里需要追问的是，语言对于公共阐释具有怎样的意义？文学的公共阐释如何可能？文学的个体阐释如何上升为公共阐释？这就不免要涉及语言的公共性与文学语言的特殊性等问题。
从语言发生学来看，语言具有公共性。语言的产生，出自人类本性的内在需要以及自我与他人公共交往的需要，语言使一个人的世界观得以形成，使自我与他者建立起清晰明确的思维联系，“每一种语言都包含着属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”，正是建基于这种语言体系，语言共同体中的人们才有相互交往和彼此理解的可能，从这个意义上我们可以理解维特根斯坦所谓的“没有私人语言，也没有私人理解”，只有“公共语言”，只有“公共理解”。
如前所述，阐释是语言的阐释，语言使阐释得以存在，而语言的公共性决定了阐释的公共性。尽管阐释者可以有不同的甚至对立的阐释，但以共同语言为基础的语言共同体确保了阐释共同体的组成，确保了人与人之间通过理解、沟通与对话而成为一种共在。虽然阐释的公共性并不能决定某一种个体阐释就能转变为公共阐释，但“语言的公共性确立个体阐释的开放意义”，个体阐释必须“以公共语言为载体和内容”，才能成为“有效的理解和阐释”，才可能成为公共阐释。换言之，公共性的语言为个体阐释成为公共阐释提供了前提条件和基础保证，使个体阐释能够经由反思和超越而成为公共阐释；与此同时，语言作为人类理性思维的产物，为公众建构可被理解和接受的概念世界结构，提升公众的公共理性，其本质上是一种澄明之境，语言的这些特性使公共阐释的特征（理性、澄明性、公度性、建构性、超越性和反思性）成为可能。一言以蔽之，语言对于公共阐释具有本体论意义。
文学语言对于文学阐释和文学的公共阐释的意义同样如此。文学阐释者所面对的不是一般语言，而是特殊的文学语言，后者既具有一般语言的公共性，又因为作家的个性追求与独特创造而具有个体性，二者融合，形成与日常语言、科学语言相迥异的“文学性”。童庆炳认为，文学语言具有内指性、心理蕴含性、妥帖性、阻拒性等特性，英美新批评曾以隐喻、含混、张力、反讽、悖论等诸多语言学概念和方法对文学作品予以阐释，可以说，文学语言的特殊性造成了文学阐释的多义性和复杂性。那么，文学的公共阐释又如何可能呢？这里试以李商隐《锦瑟》及其阐释史为例：
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锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

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众所周知，在中国古典诗歌阐释史上，对这首谜一样的诗一直莫衷一是，先后有十余种不同阐释。之所以会歧解迭出，最重要的原因还是文本语言的晦涩朦胧、迷离恍惚，尤其是中间的颔联和颈联，李商隐以意用事、化用典故，使“典故的色彩与整个诗的色彩，典故的情感与整个诗的情感便达到了协调，典故也因此成为诗歌语言结构的有机部分而‘淡化’了本身的‘特殊性’”。有限的语言符号承载了历史积淀下来的重重意蕴，营造了一种迷惘、悲凉、伤感、恍惚的情感氛围，文本间性制造了文本的多重意义，由此而产生了多种阐释。研究表明，“自宋至今，一千余年的《锦瑟》阐释史，概括地说，就是从纷歧走向融通的历史。而纷歧与融通，又都与《锦瑟》本身的性质与特点密切相关。”最终形成了五种公共阐释：令狐青衣说、适怨清和说 、悼亡说、自伤说、自叙诗歌创作说，这五说都紧扣《锦瑟》文本本身的性质和特点，都有着比较明确的语言依据或旁证，都或多或少地融合了其他歧说，可谓经过公共理性确证的具有广泛共识的公共理解。“由分歧走向融通”的《锦瑟》阐释史，一定程度上证明了张江所构想的“阐释的正态分布”的合理性，更表明了这样两个事实：
其一，文学语言的含混多义为不同的个体阐释的生成提供了可能，而只有那些紧扣文学文本的语言并善于融通诸多个体阐释的“个体阐释”才有升华为公共阐释的可能，因此，阐释主体之间的主体间性是文学的公共阐释必须考虑的。
其二，没有分歧，就没有融通，没有个体阐释的差异与繁荣，就不可能有公共阐释的流传；同时，文学的公共阐释只是对真理的接近，而并非真理本身，因为融通了旧公共阐释的新个体阐释会不断生成，并升华为新公共阐释，比如刘学锴融通这五说又提出了自己的阐释，即“这是一首借咏瑟声瑟境以抒因 ‘思华年’而引起的‘惘然’之情的诗。颔腹两联所写的迷离、哀怨、清寥、虚缈之境，既是锦瑟的弦弦柱柱奏出的悲声，也是诗人在听奏锦瑟时引起对华年的思忆，与瑟声共振的心声心境，自然也不妨将它视为表现华年之思的诗歌中展现的种种境界。而诗人的怀人、悼亡之情也统包于上述诸境之中了。”这一个体阐释又上升为新的公共阐释。可见，文学阐释者既要回到语言，又必须超越语言，回到语言是为了通过对语言的细读分析，提出合乎语言共同体和阐释共同体的个体阐释；超越语言是为了立足于语言之上融通他说，以便成为更加完备合理的可公度的公共阐释。简言之，个体阐释需回到语言，再超越语言，走向融通，使文学的公共阐释成为可能。
随之而来的问题是，那些没有上升为公共阐释的个体阐释，是否就“流落于私人阐释，最终被淹没和淘汰”呢？比如王蒙的“无端说”，从语言表达、篇章结构、艺术手段、意蕴内涵等多方面对《锦瑟》进行了细致阐释，可谓一种兼容众说、富有创见的个体阐释。在笔者看来，王蒙的“无端说”，以及叶矫然的“自悔说”、吴汝纶的“伤国祚兴衰说”、屈复的“就诗论诗说”等个体阐释，作为依据文本语言的某种“公共阐释的原生态和原动力”，依然值得后来的研究者重新发现、加以融通、生成新说，并在公共理解与视域扩大提升的条件下，升华为公共阐释。张江所提到的尼采、费瑟斯通等个体阐释逐步上升为公共阐释的历史过程也正说明了这一点。此外，还有一类特殊的“私人阐释”，比如梁启超曾说自己根本不明白《锦瑟》讲什么，“拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”。这一私人阐释，虽然并未对文本意义进行具体解释，但阐明了“直接体验的本己感悟”，说出了一种普遍性的“为语言共同体和更广大公众所理解和接受”的文本阅读感受和理解认识，可称之为一种“有创造性意义的个体阐释”，同样是不可忽视或抛弃的。
综上所述，文学语言不同于一般语言，文学阐释不同于一般阐释，我们在追求理想的“总体的公共性”阐释的时候，更需要尊重和激发现实的“差异的个别性”阐释。只有“充分意识到所有的人无不是带有鲜明独特性的生命个体，只有在充分尊重每个人独特性的基础上，阐释才会获得真正的有效性”，也只有努力创造“百家争鸣，百花齐放”的社会历史条件，才可能在协商、对话、质询、反思和融通的基础上生成更多的个体阐释，并使其经过公共性转换而上升为公共阐释。正如汤普森所说，“阐释不仅是社会的、公共的，还是冲突、利益等相交织”，对于文学阐释学的建构来说，冲突、利益等相交织的个体阐释同样是不可避免且十分必要的，如果只有一种社会的、公共的、总体的文学阐释，那很可能是一种拥有绝对阐释权的“强制阐释”，将不利于文学阐释学的建构和文学的发展。

     


结语：在通向语言的途中


人在世界之中存在，离不开语言；文学的存在，离不开语言；理解与阐释的过程，离不开语言。从这个意义上说，语言是人与世界的意义之寓所，是文学的意义之寓所，是理解与阐释的意义之寓所。语言的双重品格在于，它既是广义的存在形态，又是把握存在的形式，既是本体论的，又是方法论的；既是主体性的，又是主体间性的：一方面，语言是人把握世界及“在”世的方式，语言既以人自身的存在为根据，又内在于人的存在过程；另一方面，语言以独语、对话为形式，不仅在个体之维影响着自我的存在过程及精神世界的形成，而且在类的层面上构成了主体间交往和共在、实践过程及生活世界的建构所以可能的前提。从这个意义上说，没有语言性之外的“自在世界”，也没有公共性之外的“自在语言”。
我们并不否认，“语言建构制造的前提之外，民族文化、地域传统、意识形态、审美观念以及教育程度、开放或者保守等各种因素无不介入文本的阐释”。古往今来，中西文学阐释者在文本之外投入的热情总体上远远高于对文本之内（语言建构）的关注，正如当下诗学家与语言学家之间总隔着千山万水，在许多作家那里大行其道的依然是工具论语言观而非本体论语言观，这是很令人遗憾而又无奈的。
因此，本文并非重弹形式主义或结构主义文论的老调，而是意在强调：文学阐释必须回到文本，回到语言，语言是文学和阐释的存在本体，离开语言的文学和阐释都是不存在的；语言是文学的“格式塔质”，使世界、作者、作品和读者统一为“文学格式塔”，统领和制约四要素的意义生成，阐释者必须通过语言并在其引领与规约下解码具有自在意义的文本语言及其与其他要素的关系，才能够理解和阐释整体性的文学意义；文学语言的独特性催生了文学阐释的差异性与丰富性，文学阐释者必须回到语言又超越语言，通过融通旧的公共阐释而提出新的更接近真理的个体阐释，同时，必须充分尊重那些没有上升为公共阐释的个体阐释或私人阐释，因为它们依然具有重获生机的价值与可能。
总之，文学阐释学的建构必须确立语言的中心地位，确立语言阐释的合法性与优先性，必须充分继承训诂学、文字学、音韵学等中国语言文字学遗产，同时批判吸收西方语言学文学批评的理论与方法，古今对话，中西融合，从而建构一种既是当代的又是中国的文学阐释学。而“在通向语言的途中”，我们也需要记住里尔克的名句：“没有任何神话没有阐释，没有任何阐释没有争论”。
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文章分类： 学术研究
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