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王国维审美论思想探赜——兼论中国现代美学的缘起

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发表时间：2023-03-19 13:48作者：陈剑澜来源：《中国社会科学》
摘要：中国现代美学起源于清末民初新旧文化更替之际，以“立人”为主旨。这个“人”不是传统宗法伦理关系中的人，而是现代意义上的个人主体。20世纪初，王国维热衷于德国早期审美论哲学，积极引介康德、席勒、叔本华等人的美学思想，尝试用这些外来思想会通中国传统审美经验，同时结合经验论观念以针砭时弊。王国维在主体论视野中进行的美学探索是中国现代美学的真正开端，他构建的审美理想论、艺术本体论和美育论框架对后世美学研究产生了重要影响。20世纪三四十年代以后新儒家将中国传统文化精神审美化的思路也可以追溯到王国维早年著述。百年来中国文艺思想长期陷于自律与他律之争，而关乎人性、人道的美学立场始终存在着。今天，从观念史角度审视中国现代美学问题的缘起及其流变，既是为了正本清源，也是为了重续美学的人文之思。
关键词：王国维   美学   审美论   康德   叔本华
作者陈剑澜，中国人民大学文学院教授（北京100872）。
来源：《中国社会科学》2023年第1期P184—P203
责任编辑：张跣   陈凌霄
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中国现代美学的兴起，并非缘于对文学艺术的纯知识兴趣，而是为了因应古今社会变局所引发的现代问题。现代问题是指个人主体之正当性问题，包括两个方面：一是主体如何成为认识和道德的最后根据，二是主体之间如何协同建立一个合乎理性的社会。晚清以降，中国思想界遭遇现代问题，即“立人”的问题。鲁迅在《文化偏至论》中把这个时代主题概括成“掊物质而张灵明，任个人而排众数”：“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”20世纪初王国维的哲学和美学探索是时代潮流的一部分，不过他对时贤着眼于政治、道德、实利的学术兴趣不以为然，力倡“纯粹之哲学与纯粹之美术”：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。……至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。”所谓“纯粹之哲学”是指德国观念论及其余续，而“纯粹之美术”便是这派哲学所声扬的艺术理想。王国维的阅读主要限于康德、席勒和叔本华，兼及尼采，他尤其敏感于其中的审美论思想。哲学审美论主张：“艺术与情感不仅是哲学的中心论题，而且必须纳入哲学思想的根基之中。”它包含两个基本观念：一是审美自律论，即认为审美无须借助认识和道德而具有自足的意义；二是审美超越论，即把审美当作主体正当性问题的最终解决之道。德国早期审美论观念因王国维的阐发在汉语思想界立根，后经蔡元培、朱光潜、宗白华等人改造，成为20世纪中国美学根深蒂固的信条。
中国现代审美论并非西方观念的简单移植，而是立足于社会现实问题、会通汉语传统思想形成的独具文化特色的理论，其主要论题是由王国维首次提出并作出初步论证的。
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一、审美与形而上学

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王国维是中国美学史研究的开创者之一，他的《孔子之美育主义》《古雅之在美学上之位置》及《人间词话》是这一领域公认的奠基之作。但是，王国维对中国古代是否有所谓“美学”是存疑的。在他看来，中国传统思想以道德哲学和政治哲学见长，周秦及两宋之际的形而上学，不过是为巩固道德哲学的根基，而非出于对形而上学本身的兴趣，更何况美学、名学、知识论之类冷僻的问题；至于文学，传统诗歌多以咏史、怀古、感事等为题，抒情叙事之作相对少见，其艺术价值仅在写自然美一面，而戏曲、小说往往以惩劝为目的，即便有纯艺术的目的，也动辄遭世人贬抑。显然，王国维心中的“美学”并非关于美和艺术的泛泛之论，而是现代意义上的自律的美学，他用流行的无利害观念来形容此种美学的理想。
王国维的哲学研究从康德入手，他初读《纯粹理性批判》不得其解，未半而辍，于是转读叔本华的著作，依靠《作为意志和表象的世界》第一卷附录《康德哲学批判》一文引导才迈过康德哲学的门槛。这一点十分重要。叔本华在此文中对批判哲学作了釜底抽薪式的改造，其目的是要撇开后康德时代观念论的遗产，把自己的哲学扮成正宗康德派。叔本华认为，康德的最大功绩在于区分现象和自在之物，他虽然没有达到“现象即表象的世界，而自在之物即意志”这样的认识，但是他已指出现象世界既以主体也以客体为条件，并且演证了人类行为的道德意义与现象的法则毫无瓜葛，是直接触及自在之物的东西。不过，康德没有从不存在无主体之客体这个简单的真理出发，也没有分清直观的和抽象的认识，因而导致两个世界的隔绝。叔本华则要超出批判哲学的限制，回到形而上学的根本论题。王国维接受了叔本华的观点，在他看来，自康德以降百余年，能正其说而自成系统者，叔本华一人而已。“汗德之学说，仅破坏的而非建设的。……叔氏始由汗德之知识论出，而建设形而上学，复与美学、伦理学以完全之系统。”王国维深谙叔本华体系之构成，同时也认可了他对费希特、谢林、黑格尔的贬抑之词：“特如希哀林（按：即谢林）、海额尔（按：即黑格尔）之徒，专以概念为哲学上唯一之材料……叔氏之哲学则不然，其形而上学之系统，实本于一生之直观所得者……”王国维借直观说在叔本华哲学和谢林、黑格尔乃至整个传统哲学之间强分高下，其实是就思想方法与表达风格而言的。所谓叔本华形而上学“实本于一生之直观所得者”未免夸大，而且此等赞语至少也适用于谢林的某些著作。叔本华指责康德把直观限于感性而否认理智直观，完全是在重复费希特、谢林和早期德国浪漫派的观点。理智直观概念经费希特、荷尔德林、诺瓦利斯、施勒格尔等人阐发，其意义从一般超感性认识能力逐渐转向审美的能力。谢林指出，审美直观作为客观化的理智直观是真理唯一的、最高的显现方式，艺术独立于任何外在目的甚至远高于科学而具有神圣性和纯洁性。德国早期审美论的认识论基础由此得以确立。王国维偏重于叔本华之言，忽略了现代审美论生成的重要环节，进而断言，与其“视叔氏为汗德之后继者”，毋宁“视汗德为叔氏之前驱者”，因此也无缘见识康德哲学和美学的复杂面向。
王国维美学承袭叔本华学说，以人生论为依归，把艺术当作超脱欲念而归于恬静的慰藉之道。其立论基础是：“美之为物，不关于吾人之利害者也，吾人观美时，亦不知有一己之利害。”此命题本于康德，但王国维将它等同于叔本华所谓“无欲之境界”不免仓促。康德主张美与鉴赏无关利害，旨在表明审美愉悦既区别于感官享受，也区别于道德情感，在此意义上，鉴赏判断是静观的。叔本华把静观解释为不计任何利害的观察，只是在字面上重复康德的意思，骨子里却大不一样。在康德看来，人既是认识主体又是道德主体，后者亦称为自律的意志主体即实践理性本身，其美学和目的论是为了消除主体内部的分裂。叔本华认为，人首先是认识主体，实质是受盲目的力驱动的意志主体，审美之要义在于中止意志的活动而转向纯粹认识。简言之，康德哲学本质上是道德论的，而叔本华哲学是审美论的。王国维意识到两者之间的差别，但倾向于叔本华的道路：“于是叔氏更由形而上学进而说美学……独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作之也与自然为一。故美者，实可谓天才之特许物也。”王国维坚持审美论立场，于是引席勒的观点来调和二者的隔阂：“审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之境界，则远离之；于道德之境界，则统御之。”王国维觉得仅凭这段文字不足以说明审美论的基本立场，因为其中审美仍居于道德之次，他复引文德尔班的评述，以证席勒“更进而说美之无上之价值”：“最高之理想存于美丽之心（Beautiful Soul），其为性质也，高尚纯洁，不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则……”后来，王国维在梳理另一条线索时又邂逅德国早期审美论的问题史。《述近世教育思想与哲学之关系》（佚文）隐约触及温克尔曼、莱辛的希腊世界观与赫尔德、歌德、席勒代表的审美人文主义的精神联系，并借包尔生的论述探讨了启蒙思想与新人文主义的分歧，指出：“新人文派之思想，对彼启蒙的实利的之人生观，实为一有力之反动”，“此时代，以为人类心的天性之十分发展，自有绝对的价值，吾人本体之完全的构成，于其美之精神认见之……”
王国维一面竭力厘清他所属意的审美论的思想轮廓，一面积极运用这些理论来研究文艺作品和社会现象，《红楼梦评论》便是最早的尝试。此文首先依叔本华学说略述人生与艺术问题，无非是以欲望为生活之本质、以审美为解脱之道，而接下来的议论却不同凡响：王国维试图把《红楼梦》之精神解作审美的形而上学，并且对叔本华伦理学提出诘难。第二章开篇裒伽尔（G. A. Bürger，今译毕尔格）的诗句引自叔本华《作为意志和表象的世界》第二卷第四十四章“性爱的形而上学”。其大意是：万物相俦相交相合，人亦不免，其中因缘，智者何以解之？王国维称：“其自哲学上解此问题者，则二千年间，仅有叔本华之《男女之爱之形而上学》耳。”不过他的论说与该章关系不大，乃是从叔本华哲学体系涉入。他先引《红楼梦》开卷“男女之爱之神话”以证叔本华的形而上学，继而借宝玉与和尚的“还玉之言”述叔本华的伦理学。《红楼梦评论》按图索骥的解释方法常常遭人诟病，但是作者的用心显然不止于此。王国维认为，解脱分为两种：一是观他人之苦痛而觉悟，二是觉自己之苦痛而警醒。惜春、紫鹃之解脱属于前者，宝玉之解脱属于后者。“前者之解脱，超自然的也，神明的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱,宗教的，后者美术的也。前者平和的也；后者悲感的也，壮美的也，故文学的也，诗歌的也，小说的也。”此论将叔本华的弃世主义伦理切开，一半归于宗教，一半归于美学。“美术之务，在描写人生之苦痛于其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。”
王国维从此开始摆脱叔本华哲学的暗淡前景，尝试从纯粹审美论的立场考察人生和艺术问题。在他看来，解脱有他律与自律之别：《桃花扇》之解脱是他律的，即政治的、国民的、历史的；《红楼梦》之解脱是自律的，即哲学的、宇宙的、文学的。所谓自律是就美学与形而上学而言的，自律的解脱实近乎审美超越论意义上的自由。他认为，《红楼梦》旨在描写人生，是彻头彻尾的悲剧。宝黛情缘属于叔本华所说的第三种悲剧，其不幸是由剧中人物的地位及关系造成的，未必有蛇蝎之人或意外变故作难，“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”。它离我们太近，让我们感同身受，不寒而栗。“叔本华……于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相、又示解脱之不可已故。”悲剧揭示宇宙人生之本性即意志及其自身的矛盾冲突，这是叔本华的观点；悲剧同时昭示解脱之不可能，则出自王氏己意。王国维进而指出，《红楼梦》的伦理学价值在于其叙事自忧患始、以解脱终，从出世之结局见出在世之意味。接着，他劈空抛出一个疑问：“然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？”他用辩难的方式一步步求解，最后以悬疑作答：“要之，解脱之足以为伦理学上最高之理想与否，实存于解脱之可能与否。”
此问是王国维终生未解的，不过文中留有一丝线索，暗示了其思想变化之机。他对叔本华关于无的议论颇感兴趣。《作为意志和表象的世界》第一卷末尾描述解脱之后的精神境界：“所有已达到彻底否定意志的人所经历的境界，就是所谓物我两忘、大彻大悟、与神为一，等等。”在那些仍身陷意志的人们看来，这当然就是无；相反，对于觉者来说，红尘世界乃至整个宇宙，也就是无。呈现于此境的，“是高于一切理性的心如止水般的深沉宁静，从容不迫的自得和怡悦”。王国维将此说解作“灭不终灭、寂不终寂”，并指出：“自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎？读《飞鸟各投林》之曲，所谓‘一片白茫茫大地真干净’者，有欤无欤，吾人且勿问，但立乎今日之人生而观之，彼诚有味乎其言之也。”此语隐约透出日后境界说的影子。叔本华提醒道：“这种境界本不能称为认识，因为这里已没有主体和客体的形式了，并且也只是一己的无法传达的经验所能了知的。”王国维转而指出，艺术因现世人生而起，其“唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳”，对于向无生死苦乐挂碍之人或已解脱者，不过“蛩鸣蝉噪”“犹馈壮夫以药石”而已。叔本华认为，艺术予人一时之安慰，使他暂得以解脱，而圣者所达至的是永远的解脱。现在的疑问是：永远的解脱是否可能？此问于王国维而言实关乎自己的理论选择：若其是，美学的理想应让位于伦理学的理想，如叔本华所为；若其非，则伦理学的理想或可由美学的理想来取代？这是他提出“绝大之疑问”的根由所在。在稍后的《叔本华与尼采》一文中，他指出，寂灭之可能与否是一个不可解的疑问，倒是叔本华美学的天才论偶露其意志说之真容。尼采反对叔本华伦理学尤其是寂灭说，但是接续了天才论和智识（知力）贵族主义，从而彻底发展了其美学思想。其实，这也是王国维自己的意图。他从纯美学的角度称赞孔门之人生理想：“之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。”“此时之境界……无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨，而自合于道德之法则。”他以后关于文艺的著述专注于艺术、直观与真理问题及其慰藉功能，绝少提及伦理学意义的解脱。
审美理想论旨在探究主体的形而上学意义，通俗地讲，亦即解答人生价值的问题。按现代哲学的区分，主体有知、意、情三种能力，即认识能力、道德能力和审美能力。笛卡尔把人的实存界定为纯粹认识主体（我思），由此提出一种认识论形而上学。康德担心此论会导致认识主体的僭越，于是用道德形而上学取而代之，将人的本质界定为先验的道德主体，并且为了弥合因此留下的裂痕而求助于审美能力批判。现代审美论思潮缘此而起，在后康德时代持续扩张。其间有两条路线：一是席勒、早期德国浪漫派和谢林所主张的后启蒙路线，一是以尼采为代表的激进的反启蒙路线。前者虽力主审美的超越性，却仍坚持在知、意、情整合的框架内处理问题，只是强调审美是最终起决定作用的力量；后者则是要在认识、道德拯救世道人心的努力失败之后，让审美独自来解决主体正当性问题。叔本华正好在这个转折点上。他把康德的自我立法的意志替换成本能的求生存的意志，从而抽去了道德形而上学的根基。他尝试以艺术（审美）形而上学来填补人生价值的虚空，不过最后他还是选择了伦理学，把至善解释为意志的自我取消和否定。王国维主要是通过叔本华接受这一思潮的，他不满于叔本华的弃世主义伦理，转而借康德、席勒和尼采的某些观念来张扬审美理想论，实即一种审美形而上学。从早期德国浪漫派和谢林开始，审美形而上学一直与艺术本体论缠绕在一起。就形式而言，前者是关于人生价值或生命意义的规范性理论，后者是关于艺术存在之本质特征的描述性理论；从合理性角度讲，前者之应然须由后者之实然来演证，虽然二者事实上都基于同一个艺术理想。王国维美学是循此思路展开的。《人间词话》在词学视野里提出的境界说实质是一种艺术本体论，它力图以汉语文学经验及观念会通外来思想，而立论根基是主体哲学。
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二、艺术、直观与真理

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王国维用境界来形容词之本体或本质并无疑义，问题是他何以要在此处插入貌似离题的三种境界一说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”此则词话摘自其《文学小言》，改动颇多。王国维对这段文字非常在意，乃至数年后发表的《人间词话》重编本依然保留之。文末说“然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也”，表明此番话有断章取义的意味，但切不可认作闲笔，除非他真的把词话当成自己的私人笔记了。《文学小言》第五则讲的是“三种之阶级”，由人生之一般而及于文学。所谓阶级当有时间或逻辑先后，因言“未有未阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者”。此时王国维浸淫于中西哲学已久，所以要从中找寻各路思想影响的痕迹并非难事。例如，佛雏尝试以禅宗“渐修”和“顿悟”解之。陈鸿祥认为，王国维此论与《汗德之知识论》（佚文）所述康德“知力之三阶级”说有关，阶级之递进也与后者相合。按此思路推演，三阶级说与叔本华知识论、形而上学（意志论）、美学三个部分大体对应。无论如何，这两段文字都是依人生问题立论的，王国维晚年以孔子身世释三种境界亦可证之：“先生谓第一境即所谓世无明王，棲棲皇皇者；第二境是‘知其不可而为之’；第三境非‘归与归与’之叹与？”就上则词话而言，王国维一面着眼于“大事业、大学问”，一面又强调“此等语皆非大词人不能道”，似乎有意沟通二者，但是没有从理论上解决人生境界向艺术境界转换的问题。
作为美学范畴的境界概念可溯源至《人间词乙稿序》（署名樊志厚）里的意境说。意境和境界在王国维美学中是同义词，基本已成为学界的共识。不过两个概念的来源不同，语用也有差别，上下文里不可轻易互换。清季以意境论诗词比较常见，《人间词乙稿序》既托名写作沿用流行术语亦属自然。此文将文学本质界定为意与境，以二者关系论之：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”罗钢详细分析了这段文字与叔本华直观说的关系，认为所谓“观物”是指纯粹认识主体对物的理念的观照，“观我”则是指纯粹认识主体对意志主体的理念的观照。要之，王国维的意境概念虽保留了一些传统意涵，尤其是意与境可分而言之，并且与情景说相通，但是根本在主体哲学。《人间词话》用境界取代意境旨在标举其独特的哲学美学取向，而三种境界说是一个十分勉强的分野记号。王国维在人生论和艺术论之间举棋不定，因为他还没有参透后康德哲学从审美形而上学向艺术本体论过渡的机巧。然而，境界说是依据知、意、情三分的框架立论的，其中境界一词除延续汉语语用外，完全按主体哲学的艺术本质概念来界定，所谓“拈出‘境界’二字”即是此意。于是他放言：“言气格，言神韵，不如言境界。境界，本也；气格、神韵，末也。境界具，而二者随之矣。”
王国维提出两个区分：一是“理想”与“写实”之分，一是“有我之境”与“无我之境”之分。《人间词话》第二则：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”此论可能受到文德尔班所述席勒关于素朴诗人与感伤诗人、写实派与理想派观念的影响。王国维向来对文学本质持二元论观点。《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”“主观”与“客观”容易被认作表现和再现的对立，其实王国维从来没有真正涉足再现论与表现论的美学传统，他分别主观和客观并非就一般认识主体而言，而是针对叔本华意义上的直观或纯粹认识主体来说的。“客观的知识”意谓“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切”；“主观的感情”是指通过直观成为认识对象和“文学之材料”的感情。此即上文所说的观物与观我之别，而造境与写境、理想与写实处理的是如何观的问题。叔本华把艺术或纯粹直观理解为独立于根据律之外观察事物的方式，王国维沿袭此说，并综合叔本华关于美的创造中先天与后天关系的论述，以统摄二者，指出理想与写实的相容性，但未涉及所写之境和所造之境的本体论差异。
《人间词话》第三则云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”其源头仍在叔本华直观说。《孔子之美育主义》一文引邵雍“反观”说证之：“圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”这是无我之境的诞生地。如罗钢指出的，无我之境就是叔本华所说的“人们自失于对象之中”：人作为纯粹的、无意志、无时间的主体直观永恒的形式即理念，仿佛“只有对象的存在而没有觉知这对象的人了”。有我之境则脱胎于叔本华关于抒情诗的论述，“以我观物，故物皆著我之色彩”一语也本于叔氏。王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士（按：指天才）能自树立耳。”其意似乎更推重无我之境，这是依叔本华天才论作出的判断。叔本华认为，艺术是天才的作品，唯有天才能够凭借纯粹直观认识理念并将这一认识传达出来，从而达至最完美的客观性。他因此贬抑抒情诗而抬高叙事文学，尤其是戏剧。王国维《文学小言》亦持此论：“抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则……非天才而又有暇日者不能。”不过文末留了一段话：“吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。……职业的文学家以文学得生活；专门之文学家为文学而生活。”其《自序二》自云因填词之成功而有志于戏曲，欲求“直接之慰藉”，然踌躇于抒情和叙事的性质差异与难易悬殊，不知所从。稍后的《人间词话》实为王国维自许“为文学而生活”的寄托之作。他选择诗词作试验场乃个人文学经历使然，既如此，他当不会太在意叔本华为抒情诗所设的限制，初刊本有意隐去外来思想的痕迹也就不难理解了。
接下来一则用美与崇高理论来解释无我之境和有我之境：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”此则词话争议颇多，论者多关注王国维优美和壮美说与康德及叔本华《作为意志和表象的世界》第一卷相关论述之间的关系。其实，王国维的壮美或宏壮概念在叔本华哲学中另有渊源——据笔者所见，这是研究者迄今尚未注意到的。《叔本华之哲学及其教育学说》略述叔本华优美与壮美说，《红楼梦评论》依此观点立论，然而关于壮美却有所生发：“至于地狱变相之图、决斗垂死之像、庐江小吏之诗、雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜，其遇虽戾夫为之流涕，讵有子颓乐祸之心，宁无尼父反袂之戚，而吾人观之，不厌千复……此即所谓壮美之情。”这里，壮美是指文艺作品的悲剧性所激起的情感。王国维引歌德诗句加以申说：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。”这句诗出自《作为意志和表象的世界》第二卷第三十章，叔本华借此论述人的双重生存，即作为意志个体和作为纯粹认识主体所领略的不同的宇宙人生：“只要与我们无关，一切都是美的。……生活从来就不是美的，只有艺术或诗的美化的镜子里的生活图景才是美的，尤其在我们懵懂的青年时代。”月圆的景象看起来如此仁慈、令人欣慰和振奋，因为月亮是直观的对象而非欲求的对象，如歌德所云：“辰星非所慕，但喜其耀旸。” 叔本华进而指出：“它是崇高的，易言之，它引起我们的崇高之情，因为它与我们毫无关系，它对尘世间所作所为永远是陌生的，它目睹一切又置身事外。”在该卷第三十七章中，他又指出：“悲剧带给我们的愉悦不属于美感，而属于崇高感——实则是最高级的情感。因为，正如面对自然中的崇高景象，我们脱离了意志的利害关系，从而达至纯粹的直观，现在面对悲剧的灾祸，我们甚至脱离了生存意志本身。”王国维由此延展了壮美或宏壮概念的意涵，将其改造成直接表现人生际遇的美学范畴。《古雅之在美学上之位置》主要依据康德理论兼容伯克的心理学视角论优美和宏壮，仍将宏壮的表现从自然扩展至艺术：“如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻象，历史画、戏曲、小说等皆是也。”王国维用宏壮来形容文艺作品中情境所呈现的悲剧意味，他称《红楼梦》为“悲剧中之悲剧”，并且说：“由此之故，此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉。”他以宝玉与黛玉最后相见一节为“其最壮美者之一例”。由是可见，王国维是极推重壮美的，其词学在无我之境以外特别标举有我之境亦缘于此。
王国维用优美和宏壮来区分无我之境和有我之境。“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”这是承袭叔本华的观点。叔本华认为，优美感是纯静观的愉悦，其时主体和客体无阻碍地、不动声色地摆脱了与意志的关系，达至纯粹认识主体对理念的观照，因而在意识中没有留下任何关于意志的回忆。壮美感则不同，在此主体要以强力挣脱自己的意志以及客体对意志的敌对关系，从而作为纯粹的无意志的主体静观那些可怕对象的理念；这种超脱必须通过意识来获得并保存，所以常常伴随着对意志的回忆——不是对个别欲求的回忆，而是对人的普遍欲求的回忆。从此则词话看，王国维所谓“我”应指留存在纯粹认识主体意识中的意志之我，而有我之境实是观我之境。这和《人间词乙稿序》所言“观我之时，又自有我在”大体一致，而与上则“以我观物，故物皆著我之色彩”一语相抵牾。王国维只是分辨了纯粹认识主体意义上的观物与观我之别，却没有理清观我之中的物我关系；如果把“以我观物，故物皆著我之色彩”解释成作为直观对象的意志之我的表现形式是讲得通的，可惜他没有这么做。但是，王国维以优美和宏壮论境界标明了其境界说的主体性形而上学方向。康德、叔本华的美与崇高理论旨在阐明审美主体的结构及其与认识主体、道德主体的关系。在《古雅之在美学上之位置》中，王国维认为，文艺中的优美和宏壮是“第一形式”，传统书画品评等所谓神、韵、气、味则主要就“第二形式”而言。第一形式是先天的，唯有天才能够捕捉并表达出来；第二形式是后天的、经验的，必得借助于修养之力。《人间词话》断言境界为本而兴趣、气格、神韵为末，亦因此理。王国维此论要义有二：一是认定优美和宏壮的判断是先天的，因而是普遍的、必然的；二是提示境界与叔本华的理念的关系。
叔本华认为：“艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”王国维曾详述此说：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式……故美之知识，实念（按：即理念）之知识也。”“如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。”《人间词话》中的“真”或“不隔”一说由此而来。第六则云：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“真”即所谓“实念之知识”，而境界之有无全然取决于能否将此知识用语言传达出来。“不隔”在词话手稿里最初为“真”字，第四十则“语语都在目前，便是不隔”一语，手稿作“语语可以直观，便是不隔”。“隔”与“不隔”和“有我之境”与“无我之境”同出于叔本华直观说，两组概念贯通起来大致构成一个词学本体论框架。“有我”“无我”是从认识论角度作出的区分，“不隔”则是语言传达方面的进一步规定。王国维非常在意叔本华关于诗歌、概念与直观一说，他主张“词忌用替代字”“不使隶事之句”等皆依据此说。第四十一则云：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？’……写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山……’‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’写景如此，方为不隔。”“写情”“写景”是就认识对象而言的，而“不隔”是境界之最高表现原则。《宋元戏曲史》将此原则推及一切文学：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”叔本华宣称，理念是自在之物即意志直接的恰如其分的客体性。衍用此语，王国维所谓境界或意境，可以说是真理即理念在语言中直接的恰如其分的显现。
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三、美育何为

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王国维为学盖缘于忧生，他原本希望从康德、叔本华哲学得到慰藉，然“旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识”，进而断定自己笃嗜的观念论哲学本身出了问题。《自序二》云：“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学、高严之伦理学与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论、伦理学上之快乐论与美学上之经验论。”此惑意味深长，它出现在汉语现代思想发生之初尤其值得深思。美国哲学家理查德·罗蒂在自传中提到，他少年时代沉迷于真理之书和山间的野兰花，希望找到某个思想或审美框架来统合它们，从而“在单纯的一瞥中把握实在和正义”。终于有一天，他明白托洛茨基和野兰花、社会正义和人格理想根本扯不到一起，于是转而探求一种反柏拉图式的精神生活。他认为，世间有两类作家：克尔凯郭尔、尼采、海德格尔等人告诉我们私人的完美亦即自我创造的自律的人生是怎么回事；马克思、穆勒、哈贝马斯等人则告诉我们什么是公正的社会，如何实现人类团结。两派思想各有用场，前者是画笔，后者是铁锹，只有企图把二者纳入同一个体系，才觉得它们水火不容。王国维的情形有几分相似，不过他没有罗蒂身后那样的思想传统可以依附，也无力开辟一条哲学新路，只得用一部《人间词话》告别了自己的理论生涯。王国维自序淡化了自己早年研究教育学、心理学和社会学的经历，其实，他的困惑亦关乎审美论哲学与作为社会实践理论的教育学之间的罅隙。前者关心的是个体生命创造能够达到何种境界、成就何种理想，最高典范便是天才；后者主要关心的是如何把平常人塑造成有用之才和合格的国民。如其所言：“教育不足以造英雄与天才，而英雄与天才自不可无陶冶之教育。……今以国事之亟而人才之乏，则亟兴高等之教育，以蕲有一二英雄、天才于其间，而其次者亦足以供驱策之用。”他的美育论是在二者之间稍做沟通的尝试。
王国维美育论是其审美论思想的延续和补充。首先，他坚持审美自律论，指出从亚里士多德到沙夫茨伯里、哈奇生都以美育为德育的辅助手段，及至席勒始将美育置于无利害的美学观念之上。他认为美育具有陶冶意志的功能，也不妨作为德育和智育之手段，但是更强调其训练感官与调和感情的作用。其次，他试图坚持彻底的审美超越论。在他看来，席勒美学主张美的无上价值，并且以艺术为科学和道德的诞生地，不过《审美教育书简》只是把审美状态当作物质状态与道德状态之津梁，居于道德状态之次。于是，王国维转而求助于叔本华，尝试从其体系中演绎出一种纯粹审美论的教育哲学。叔本华在认识论领域极力提升直观的地位而贬低理性。他认为：“一切直观不仅是感性的而且是理智的，也就是由果及因的纯粹知性认识，从而是以因果律为前提的。”知性对感觉进行综合形成的直观表象构成人类全部经验及其条件，而理性仅仅是运用概念推理使之成为抽象表象的能力。王国维说，“叔氏谓直观者，乃一切真理之根本，唯直接间接与此相联络者，斯得为真理”。他历数叔本华在智（知）育、美育、德育上重直观而轻理性的观点，进而断言：“叔氏之教育主义，全与其哲学上之方法同，无往而非直观主义也。”
王国维美育论虽以席勒为宗，其哲学基础则首先系于叔本华。《教育家之希尔列尔》（佚文）云：“希尔列尔（按：即席勒）以为真之与善，实赅于美之中。美术文学非徒慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。”这不尽符合席勒的思想，倒是接近叔本华的观点。艺术的认识功能与慰藉功能合一是叔本华体系的独异之处，而联系二者的是天才论。所以，叔本华美学实质是艺术创造论，尽管他说天才的本领或多或少为一切人所共有，否则便没有艺术欣赏，但这无关乎教育。王国维提倡美育之初并未意识到此问题。《孔子之美育主义》依康德、席勒、叔本华思想立论，着重美育的人格提升作用。他列举孔门及荀子的诗教、乐教观念，以证孔子之教“始于美育，终于美育”，指出孔子“习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点”皆涵养性情之举，所达至的是审美境界。“一人如此，则优入圣域；社会如此，则成华胥之国。”这是王国维美育论的理想，其目标在君子人格之养成，与席勒立足于现代性批判的人性教育主张相去甚远。
王国维提倡美育还有一个实际的目标，即救治国民精神之疾病。此论受当时正在兴起的改造国民性思潮尤其是梁启超“新民说”的影响，但是他并不赞同梁启超等人的国民性批判：“夫中国之衰弱极矣，然就国民之资格言之，固无以劣于他国民。”“他国民之道德，亦未必大胜于我国也。”他认为，中国国民笃嗜鸦片虽与知识和道德不无关系，然究其根本，则由于国民无希望、无慰藉。“故禁雅片之根本之道，除修明政治，大兴教育，以养成国民之知识及道德外，尤不可不于国民之感情加之意焉。”救治之方无非宗教与艺术二者：“前者适于下流社会，后者适于上等社会；前者所以鼓国民之希望，后者所以供国民之慰藉。”王国维关于艺术慰藉作用的议论值得留意。他说：“吾人对宗教之兴味存于未来，而对美术之兴味存于现在，故宗教之慰藉理想的，而美术之慰藉现实的也。”这大致符合叔本华的见解。然而，在叔本华看来，艺术带来的慰藉是一种让艺术家暂时忘记生存痛苦而驻足于纯粹直观或表象的热情，它出于对生命自身和世界本质的深刻认识，与天才不可分。王国维向来推崇天才论，唯独在教育方面有所保留。《尼采氏之教育观》（佚文）指出，尼采的教化（Bildung）观念与国民教育之义相抵触：“真正之教化，惟不涉生活之上流社会，乃可得而言之。”“今教育家谓生徒慧钝不齐，宜以材质中庸者为之准，而尼氏则力诋之。”王国维试图在二者之间保持折中，“而尼氏谓教化之施，专在伟人而不在众庶，得非偏矫之见乎！”于是，他一面说：“故美者，实可谓天才之特许物也。”一面又说：“天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。”如此就给美育留下了余地。《去毒篇》《人间嗜好之研究》仍从欲望之苦痛讲起，而思路渐转向心理学和生理学，所谓慰藉则与“遣日之方法”或“消遣”相联系。简言之，王国维美育论最后是靠两个经验论观念勉强支撑起来的。
其一是游戏说。席勒沿用康德的游戏概念，把主体的审美能力叫做游戏冲动，同时又从剩余精力的角度对游戏活动做了生理学的解释。王国维《叔本华与尼采》一文提到叔本华天才论与席勒游戏冲动说的关系，他再次关注游戏概念则是在困于观念论哲学之际。《文学小言》云：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”他称文学为“天才游戏之事业”，并没有完全倒向经验论一面。据罗钢考证，王国维此时通过谷鲁斯接受了席勒、斯宾塞的“剩余精力说”，将它与叔本华的“欲望说”结合起来，用以解释嗜好的心理基础，其中一些观点直接来自谷鲁斯的著作。王国维把饮酒田猎、鸦片赌博、文学艺术等皆归于嗜好：“夫人之心力，不寄于此则寄于彼；不寄于高尚之嗜好，则卑劣之嗜好所不能免矣。”他认为，此类嗜好源于势力之欲，亦即闲暇时的欲望，它由生活之欲变化而来，不过二者性质不同。人为生活之欲所迫而工作是一种积极的苦痛，为势力之欲驱使而活动是消极的苦痛，须以种种嗜好医之。文学艺术为一切嗜好中最高尚者，可终究是势力之欲的表现，用席勒的话说，“亦不过成人之精神的游戏”。王国维试图从心理学立场来弥合天才论与教育学之间的裂痕：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。”文艺能够表达人类普遍情感是王国维的一贯见解，而现在他把创作和鉴赏的根基皆归于势力之欲。他意识到此论之危险在于将文艺的价值等同于博弈之类，于是说道：“以此所论者，乃事实之问题，而非价值之问题故也。若欲抑制卑劣之嗜好，不可不易之以高尚之嗜好。”王国维专注国民教育的用心于此可见，而他深层次的哲学困惑及其牵扯的复杂矛盾则被轻易地敷衍过去了。
其二是古雅说。王国维认定天才论为艺术创造的不二法门，文艺作品中的优美与宏壮非天才不能为之，亦非天才不能感之。关于后一方面，叔本华是有疑虑的，王国维则坚持在天才与众庶之间划出界限。在他看来，艺术鉴赏之优于走狗斗鸡、弹棋博簺，盖因其趣味雅正，所谓“会心之处不远，鄙吝之情聿销，诚遣日之良方，亦息肩之胜地”。问题是：艺术品是否具有某种能为中智以下之人所感所识的性质？王国维的回答是肯定的，他称此种性质为古雅。古雅是从美的“可爱玩而不可利用”之性质推论出来的，与优美、宏壮皆属形式之美。不过，后两者存于自然及艺术，是第一形式；前者仅存于艺术，是第二形式。古雅或出于对自然和艺术之第一形式的表现或摹写，此时优美、宏壮与古雅相合，“吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也”；或出于艺术自造，此时原本无优美与宏壮之形式者，经艺术家之手而得古雅之致。他列举的古雅之物既有诗词文赋及绘画，也包括钟鼎、摹印、碑帖、书籍等。前一类艺术品兼涉两种形式，如画中丘壑、场景属于第一形式，而笔墨属于第二形式，历代名家名作各有所擅，然罕能尽赅。关于后一类准艺术品的判断包含了时间的因素，古物古文虽未必都高明，而今人睹之读之以为古雅，不觉有遗世之感。要而言之，优美与宏壮出自天才的创造，是先天的；古雅必得借修养之力，是后天的、经验的。王国维古雅说比较驳杂，论证简疏，其意在教育众庶之效用：“至论其实践之方面，则以古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁，虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。”
王国维尝言，席勒美育论鉴于时弊而发，其中特别提到“当时德国人民偏于实用的利己的，趣味甚卑，目光甚短”。王国维对赫尔德、歌德、席勒代表的新人文主义思潮颇为熟稔，他推崇“人道教育”及“完全之人物”的教育理想实本于此。席勒认为，美育本质上是一种自由的人性教育，旨在培养完全的人，进而通过提升共通感赋予人合群的性格，实现社会和谐。王国维深谙其理，努力从个体人格和国民身份两个方向进行探索，但是，由于他对审美与自由问题比较隔膜，并且为康德、叔本华的天才论所囿，最终止步于人性理想的抽象主张以及心理学或生理学的消遣和慰藉的层次。
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结语

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王国维审美论思想虽不甚周详，但是触及了现代问题的核心。《易传》所云“立人之道，曰仁与义”，讲的是宗法伦理社会中人之为人的根本。而现代社会欲立者是个人主体，它有两层含义：一是形而上学的，指认识和道德主体；二是经验的，指政治与法律的权利主体，组成社会的基本单元。王国维为学之初便明示其哲学及教育学的主体论取向：“今夫人之心意，有知力，有意志，有感情。此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。教育之宗旨亦不外造就真、善、美之人物……”同时，他从道德哲学和政治哲学角度对仁与义作了新的解释：“仁之德尚矣。若夫义，则固社会所赖以成立者也。”此论与休谟关于仁爱和正义之说相合。王国维指出，仁是积极的道德，为宗教和教育之目的所系；义即正义，是消极的道德，须由政治与法律来维持。人有生命、财产、名誉、自由等“神圣不可侵犯之权利”，故“义之于社会，其用尤急于仁”。他无意深论法学、政治学原理，然而其哲学和教育学研究却显示出清晰的现代问题视野。王国维哲学论述极力探究狭义的主体性即认识和道德的形而上学根据问题；他的教育主张除延续其哲学观点外兼涉社会性或公共性问题，因此既以塑造“完全之人物”为宗旨，又以“养成国民之资格，增进国民之知识”为理想目标。王国维美学试图在哲学与教育学之间达成一致，但是他的根本立足点在审美论思想，而且是支离的。德国早期审美论试图将现代问题的不同面向纳入同一个主体哲学框架来处理，其构想源自康德而初成于席勒，后经早期浪漫派、叔本华、尼采等人改造，从启蒙思想内部批判逐渐转向反启蒙路线。王国维抓住这个思潮的首尾两端，用以应对晚清社会遭遇的现代问题，因而左支右绌，显得非常奇特。然而，中国现代美学就是在这种复杂的社会文化境遇中生成的，从王国维开始的以人生论和人性论为依归的美学探索是20世纪汉语思想界的重要成果，他构建的审美理想论、艺术本体论和美育论框架对后世产生了深远影响。
审美理想论本质上是一种人生哲学。王国维所论，从消极方面看，未脱叔本华的意志论哲学；另一方面，它借苏轼所谓“寓意于物”及邵雍“反观”说会通于儒家的仁者之境，从而成就一种积极的人生理想。多年来，论者津津乐道于王国维如何为叔本华悲观主义所误，实在是低估了他以西释中的用意与方略。中国现代美学首先是人生哲学，其次才是艺术哲学，此一格局自王国维始。蔡元培将道德、宗教思想和美学观念并列为价值论之一部，认为三者于人生目的之实现皆有独立的价值。嗣后，梁启超、宗白华、朱光潜等人依据不同的思想资源阐发审美、艺术与生活之价值，形成一个影响深远的人生艺术化思潮。王国维境界说尝试用审美论来解析汉语传统文艺经验，把诗（词）的本质置于主体观念之下加以考察，通过扬弃传统的神、韵、气、味等概念转向认识论哲学，因此是一种不折不扣的艺术本体论。新文化运动以后关于传统文艺的辩护多依凭现代主体美学，如陈师曾《文人画之价值》将文人精神嫁接于个人主义观念，以应对康有为、陈独秀等人的激烈指责，而郭绍虞、宗白华、滕固等则为艺术研究引入学科的视角。朱光潜援用克罗齐直觉主义及西方现代心理学美学来解释中国古典诗歌和诗论，宗白华毕生致力于将中国传统艺术的核心观念置于个体心性之上，努力发掘其现代意义。这一代学者为中国现代艺术本体论和中国古代美学史研究奠定了坚实的基础。美育论在西方现代美学中的地位并不突出，但是经王国维引入，后由蔡元培大力提倡，成为汉语思想界的一门“显学”。王国维美育论实际上从另一个角度回应了梁启超的“新民说”，是清末民初改造国民性思潮的组成部分。不过王国维始终强调审美的自律性，反对拿文艺作为道德和政治的手段，因而在事关国民资格的美育问题上陷于两难境地。蔡元培任民元教育总长后以军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、美感教育及世界观教育并举，同时依据康德二元论阐明美育的价值。此后，蔡元培、刘伯明、李石岑、吕澂、孟宪承等围绕美育原理及实施方法进行了广泛的讨论，竟使美育思想在民国十余年间教育实践中持续地发生较大的影响。迄今为止，中国美学家少有不谈及美育的。
“五四”前后与新文化运动相伴随，汉语思想界兴起一股文化保守主义思潮。这是政治改良主义已成末路之时的现代文化反思运动，王国维是其同情者和力行者。文化保守主义开启了一条用中国传统智慧应对现代问题的独特思路。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中断言“世界未来文化就是中国文化的复兴”，继而提出“以道德代宗教”说。在他看来，中国数千年风教文化并非宗教，而是道德，它作用于人心，靠的是礼乐——“礼乐使人处于诗与艺术之中”。此种将中国传统文化精神审美化的思路对后世新儒家如方东美、徐复观、唐君毅等影响甚大，其源头亦可追溯到王国维《孔子之美育主义》。
中国现代美学起源于新旧道统、学统更替之际，各种流行观念竞相出没，而政治自觉、文化自觉唤起的人的自觉是它一以贯之的主题。现代美学是主体之学，主体是有灵有肉之人，后一方面的合理性与价值是由美学来伸张的。王国维以降，凡涉足美学者皆依知、意、情三分立论，虽然他们的政治立场和文化观点有别，但是在坚持主体性原则上并无二致。20世纪20年代以后，美学逐渐在学术制度内生根，并且和文学理论、艺术理论交织在一起，有时等同于艺术哲学，当初草创时期的问题意识反倒隐而不显。百年来中国文艺思想长期纠缠于自律与他律之争，其间美学的观点从未缺席。在20世纪五六十年代的美学讨论中，美学的人文学性质受到严肃的对待。20世纪80年代“美学热”是现代美学诞生之初秉持的人文精神的复苏，这场思想解放运动关心的问题就是朱光潜那篇檄文题目所标示的：人性、人道主义、人情味和共同美。如今，中国美学的学科建制常常遭人诟病，同时许多学者对域外美学（感性学）的“复兴”之势疑惑重重。因此，从观念史角度审视中国现代美学问题的缘起及其流变是十分紧要的，有益于重续美学的人文之思。
文章分类： 学术研究
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